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鑒真東渡：通往唐招提寺之路
“山川異域，風月同天，寄諸佛子，共結來緣。”鑒真有感于日本國長屋王在袈裟上所繡的四句偈語，感佩日本是佛法興隆有緣之國，意識到那里有可能是完成自己生命意義更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。
2019年歲末，一艘名為“新鑒真號”的巨輪?？吭谏虾４a頭，輪船上運載的唐招提寺文物被搬運到上海博物館，將在那里進行題為“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”的展覽，展品包含寺院珍藏的五組與鑒真生平相關的文物，以及日本著名畫家東山魁夷為寺內(nèi)供奉鑒真像的御影堂繪制的68面隔扇畫，囊括了唐招提寺文物的精髓，同時因為布展格局幾乎復制了唐招提寺的御影堂，可以說展覽為國人指引了一條通往唐招提寺的便捷之路。
“新鑒真號”從奈良啟程，到達上海，旅途48小時——那是一條讓1300年前的鑒真走了12年的路。
壹
8世紀初，日本社會動蕩不安，佛教界亂象叢生，圣武天皇對亂局束手無策，讓赴唐的奈良學問僧榮睿和普照請深孚眾望的唐高僧普法。那時海路艱辛，往來者百無一至。在無人應答的情況下，鑒真(688—764)有感于日本國長屋王(664—729)在袈裟上所繡的偈語“山川異域，風月同天，寄諸佛子，共結來緣”四句，感佩日本是佛法興隆有緣之國，意識到那里有可能是完成自己生命意義更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。于是，苦難也就接踵而降了。據(jù)日本的真人元開所撰《唐大和上東征傳》中描述，“被惡風飄浪擊，舟破”，“才離險岸，還落石上。舟破，人并上岸。水米俱盡，饑渴三日”，都是常態(tài)，其間的人事阻隔也不曾間斷。鑒真六次東渡，五次失敗，卻始終意志堅固，不曾退悔。歷經(jīng)12年，他終于在公元753年踏上了日本的土地。
鑒真東渡時帶有玉作人、畫師以及建筑、雕檀、刻鏤、繡繪、修文、鐫碑等工匠藝人，并且攜帶繡像、雕像、畫像、金銅像、香料、經(jīng)書，甚至還有王羲之真跡等等，將大唐璀璨的文化攜入日本，對日本天平時代的建筑、雕塑、醫(yī)藥、書畫、漢文學等各個領域都產(chǎn)生了極大影響。當然，鑒真的初心是“為傳戒律，發(fā)愿過海”，他創(chuàng)立了日本律宗，弘揚了正統(tǒng)的佛法，規(guī)范了日本佛教界，設立了包括東大寺在內(nèi)的三座戒壇，造古寺八十余處，其中，公元759年開始建造的位于今日奈良西南方向的唐招提寺，則是現(xiàn)存日本最早的仿唐人在五臺山所建佛光寺的寺廟。招提的本義是“四方僧坊”，唐代寺院有官私之分，官造的廟宇稱“寺”，私造者為“招提”和“蘭若”。鑒真在日本造的寺院是專門傳布律學的私寺，所以當時的孝謙天皇把它命名為“唐招提寺”，意為唐朝人造的私寺;天皇賜“唐招提寺”之匾額，懸于山門，并下詔：凡出家者，必先入此寺學律宗，而后方可自選宗派。天皇還授予他“傳燈大師”的法位。一時間信徒云集，鑒真為日本各地有資歷的僧眾4400人受戒，開始了他主導日本佛教的輝煌十年。而就唐招提寺建筑本身來說，它也因布局精細、空間具有調(diào)和美而成為后來日本式建筑的基礎。寺內(nèi)的雕塑，如毗盧舍那佛坐像、千手觀音、藥師如來、梵天帝釋天、四天王等運用木雕、夾坌敷彩等手法，在日本美術史上也占有重要地位。幸運的是，1300余年來，唐招提寺除了歲月造成的衰頹和人力不逮所造成的戒壇等處的失修，不曾遭遇天災，也免于兵燹，原貌基本得以保存。
再回到鑒真幾經(jīng)挫折、水陸往返幾萬里的征途中，隨行的學問僧榮睿病逝于端州，鑒真最為得意的弟子祥彥圓寂吉州，同行者死去三十六人，鑒真從中途“眼光暗昧”至雙目失明，可謂飽嘗艱辛。一方是熱切求道，一方是矢志傳道，東叩西應，杵動波流，熱烈的信仰將兩國人在精神上緊緊地聯(lián)系到了一起。雖然鑒真沒有著作和言論流傳下來，但在他圓寂(公元763年)后的公元779年，日本高僧著《唐大和上東征傳》，吸引著后世的日本人不斷走向唐招提寺，緬懷這位先賢。
貳
1688年，日本著名俳人松尾芭蕉(1644—1694)訪問奈良游唐招提寺，后作俳句獻給鑒真高僧：
新綠滴翠，何當拂拭尊師淚!
在此俳句前，芭蕉有如下文字說明：“招提寺鑒真和尚前來日本之時，舟中克服七十余度艱險，海風入目，終至失明;瞻仰尊容，作此致敬。”芭蕉瞻仰的，想來是寺內(nèi)的鑒真雕像吧。說起來，那座雕像出自鑒真弟子之手，乃日本現(xiàn)存最古老的人像雕刻。傳說公元753年春天，鑒真的弟子忍基夢見寺內(nèi)講堂的棟梁斷裂，推測為師父死亡的預兆，于是與其他僧徒造鑒真像，該像坐高八十公分，雙目靜閉，神情安詳，卻也流露出堅忍的意志。雕像讓俳人浮想聯(lián)翩，深受感動，竟然想摘下青翠的新葉，為高僧拭去淚水!我們后人再遙想俳人欲為一生漂流的高僧拂拭淚水的場景，又不由得會生出古叩今應之情吧。1980年，這座雕像由唐招提寺長老森本孝順護送回鑒真的家鄉(xiāng)揚州探親，由此掀起鑒真熱。揚州大明寺內(nèi)建有梁思成設計的鑒真紀念堂，是1963年鑒真逝世1200周年之際，由日本文化代表團和中國文化界與佛教界一起共同奠基的，紀念堂正中供奉著的鑒真雕像，則是以唐招提寺內(nèi)鑒真干漆夾苧像為藍本，用楠木雕刻而成。
唐招提寺還藏有《東征傳繪卷》全五卷，紙本，著色，卷子裝，長二十余丈。它是在日本鐮倉時代，鐮倉極樂寺的住持忍性根據(jù)《唐大和上東征傳》請蓮行等書畫家共同繪制的，于公元1298年完成。這是有關鑒真高僧的唯一繪畫。鐮倉時代(1185—1333)的日本，我國宋元畫風傳入，很快便被接受。其時日本盛行“繪卷物”，文字、繪畫分段相間，類似連環(huán)圖畫或者小說插圖，《東征傳繪卷》即屬于此類“繪卷物”。它以14歲鑒真出家為開端，描繪了鑒真波瀾起伏的一生，尤其是他六次東渡的出生入死的經(jīng)歷。畫卷色澤鮮艷，人物表情栩栩如生，故事生動，是日本繪畫史上的杰作。由于其規(guī)模宏大，此次上海博物館的展覽只展出了其中的第一卷和第五卷。
1957年，日本當代著名歷史小說家井上靖(1907-1991)完成了歷史小說《天平之甍》。它在唐招提寺這個特定語境中，指的是招提寺金堂上的鴟尾。“甍”的本義是屋脊的意思，天平之甍，則是日本天平時代的屋脊，意為鑒真所傳授的中唐時期的輝煌文化成就了天平時代文化的高峰。作為1979年中日友好紀念活動的項目之一，著名翻譯家婁適夷趕譯了這部小說，據(jù)人民文學出版社編輯、翻譯家文潔若回憶，該譯著“創(chuàng)造了二十五天內(nèi)出書的奇跡”。井上靖一生來華30余次，甚至遠走中國西部，他從中國找到了與他心靈相通的地方，敦煌和鑒真是他走近中國的媒介。
1963年，日本前進座劇團正式上演話劇《鑒真東渡》，藍本就是《天平之甍》。該劇改編的緣起是為了尋找中日友好合作的源點，最后追溯到了鑒真。劇中所述之“甍”由中國的寺廟中掉下來的，鑒真將其帶到了日本，放在東大寺，后來決定把它掛到招提寺上，讓那塊象征著自由、和平與幸福的屋脊一角永遠為世人瞻仰。2013年，該話劇在中國重新上演，時隔四十年，第一次訪華演出時擔任話劇配角的嵐圭史在重演中飾演鑒真的角色，他說，當年鑒真抵達奈良時，說他終于來到了奈良，實現(xiàn)了夢想。那時的嵐圭史想說的則是：“鑒真回來了，我回來了，我的夢想實現(xiàn)了。”
叁
上海博物館的這次展覽，除了與唐招提寺鑒真相關的五組展品，還包含日本當代畫家東山魁夷的隔扇畫。這兩個主題放在一起，乍一看讓人不明所以。然而事實上，如果沒有唐招提寺和它的靈魂鑒真，就沒有東山魁夷的那一系列隔扇畫。也可以說，是前者成就了后者，后者深化了前者。
隔扇畫，是日本宅居內(nèi)獨有的裝飾，人們一般稱它為“障壁畫”，或繪于墻壁，或繪于屏風，或繪于隔扇。日本最早的障壁畫，現(xiàn)存于奈良法隆寺，內(nèi)容是佛說法，采用工筆重彩畫法，線條流暢優(yōu)雅，人物體態(tài)豐腴，與敦煌壁畫有相似之處。日本的屏風畫在其短暫的白鳳時代(650—654)由中國傳入，與同一時代傳入的其他佛教文化共同構成了日本歷史上佛教興盛的白鳳文化。早期的屏風畫精品多收入正倉院中，那里可以看到彩繪貼羽、夾纈、蠟纈等，制作者不詳，疑為唐代工匠或其后裔，也因此那些障壁畫在日本畫史上被稱為“唐繪”。到了日本民族建筑真正形成的藤原時代(894-1192)，日本本民族的室內(nèi)裝飾壁畫——障壁畫產(chǎn)生了。它通常畫在隔扇上，能夠推拉移動，起著分隔作用。障壁畫興起后，屏風畫也受其影響，風格進一步本土化，二者結合，被稱作“障屏畫”。
唐招提寺選中了日本頂級畫家東山魁夷(1908-1999)來制作其障壁畫，一點也不奇怪。執(zhí)著于探尋日本是什么的東山魁夷走遍東西世界，他感到從奈良那里仿佛能窺見民族精神結構的深淵，那里回蕩著遠古的安魂曲。倒不如說他是被召喚的——那是1971年唐招提寺的開山祭祀中，在拜謁鑒真和尚的尊容之后，他感到接受作畫任務，并非為了自己，也不僅是受人所托，而是被一種純粹所感動而難以抗拒。他描繪說：
和尚安然端坐，嫻靜地閉合著雙眼，兩手相交放在膝頭。經(jīng)過一千二百余年的歲月，和尚風貌依然，甚至讓我感受到了些微的呼吸。
一種戰(zhàn)栗般的沖擊貫穿了全身，不過，隨即便引導著進入冥思，使我懷有一種深切的景仰之情。(東山魁夷：《通往唐招提寺之路》，許金龍譯)
那種純粹三百年前曾感動過松尾芭蕉。就東山魁夷的藝術魅力而言，用他的摯友川端康成的話來說，川端從中“讀取了一種靜謐而遒勁的生之感動”，那是滲入人的靈魂深處并使之覺醒的東西。1972年，為了走近唐招提寺，東山魁夷開始認真研究鑒真和尚，閱讀其傳記，然后從唐招提寺開始，遍歷奈良大和路上的名寺古剎，尋訪四季風物。翌年，他前往日本各地，作山巒大海的寫生之旅。經(jīng)過反復與鑒真、與唐招提寺、與日本風物對話，他最終確定以“山”與“海”為主題。在他看來，鑒真和尚來日本固然是為了傳法，但他一定聽聞日本風光是美麗的而想飽覽一番。“山”與“海”則是日本風景的兩大要素，而“山”可喻鑒真之德，“海”可喻鑒真之魂，即便鑒真抵達日本已經(jīng)失明，東山相信他一定能夠感觸到日本柔和而溫暖的空氣，從內(nèi)心深處感受到日本獨特的美。所以，他認為這一系列隔扇畫是在鑒真精神的指引下完成的，完成了，也是要獻給鑒真的靈魂，從而也讓他自己一步一步地走近唐招提寺。
隔扇畫中作于1975年的《山云》，是其中最為引人矚目者。東山魁夷想在中國因素與日本因素的對立與融合之間來找到自己的表達手法。中國水墨畫中的云煙通常借用畫紙的本色白底，他則借用日本的礦物質(zhì)顏料，以群青代替水墨，來描繪山林的重疊狀態(tài)，以白胡粉為基礎表現(xiàn)灰色云塊，同時盡量去除暈化效果，努力表現(xiàn)濃淡有致的柔和感。他想通過日本式的手法去呈現(xiàn)那種色調(diào)素雅和幽玄的意趣，以表現(xiàn)鑒真初次踏上日本列島時所感受到的神秘陌生。
是否因為鑒真雙目失明，因而對自然的感觸更為強烈呢?
東山魁夷在拜閱唐招提寺所藏的那五卷《東征傳繪卷》時，他感受最深的，就是鑒真第二次東渡時遭遇風暴觸礁的場景，狂怒的風浪、下沉的舟楫、被浪濤拋甩到海面的人影……于是，波浪的呼號孕育了東山魁夷的《濤聲》，讓他像鑒真那樣閉上眼睛，仔細聆聽聲音，然后，他讓畫面呈現(xiàn)此起彼伏的層層海浪，不停地撞擊礁石，色調(diào)近乎單一，層次亦不如《山云》豐富，但卻能讓人感受到其中澎湃的激情和旺盛的生命力。畫風上，多彩與淡泊兼容，華麗與幽玄并蓄，細膩又深邃美妙。東山魁夷這個日本美的熱烈尋求者，熱切謳歌日本歷史上汲汲于外來文明的努力，他認為日本美的特質(zhì)在于大膽汲取外來的異質(zhì)文化，然后與固有的風土精神相結合。他說，唯因異質(zhì)文化的刺激，緊張才得以產(chǎn)生，惰性才得以擊破，飛躍才得以實現(xiàn)。在完成《山云》《濤聲》之后，他感覺自己從自我的欲望中解放了出來，甚至覺得他筆下的山云不是通過它們自身的意志流動的，而是由生命根源導引、依循宇宙之根本規(guī)則流動著。而他自己也在與風景的對話中，感受著大自然的氣息和脈搏。
在完成上述隔扇畫之后，東山魁夷來到中國，又留下了揚州、黃山和桂林等地的風景畫，布展者稱其以水墨畫的形式再現(xiàn)了瘦西湖兩岸的煙雨蒙蒙。然而無疑，東山魁夷的水墨畫絕不是中國的水墨畫，它們是與中國水墨畫的對話，也是對后者的挑戰(zhàn)。
不僅如此，東山魁夷在完成所有畫作之后，還將整個探索過程寫成了一本書，名為《通往唐招提寺之路》，記錄了他閱讀鑒真和尚、研究唐招提寺之后尋訪奈良和日本山水及至后來創(chuàng)作的整個過程，為我們了解這位畫家、隨筆家走近唐招提寺提供了最原始的依據(jù)。有趣的是，這部被日本人廣為閱讀的隨筆集至今已經(jīng)有林少華和許金龍兩位翻譯家翻譯的中譯本，這兩位深諳日本文化的翻譯家似乎在通過東山魁夷、借助優(yōu)美的翻譯召喚我們走近唐招提寺。而我以東山魁夷的著作之名來命名此文，也算是在精神上靠近唐招提寺的努力吧。
肆
2020年春節(jié)前后，中國遭遇一場突如其來的疫情，公園、博物館等公共場所紛紛關閉，上海博物館自然也不例外。我唯有通過上海博物館提供的云展覽，仔細品味著孝謙天皇題寫的“唐招提寺”的匾額。略懂書法的朋友能輕易發(fā)現(xiàn)，那四個字的筆法完全脫胎于王羲之所書《集王圣教序碑》。據(jù)說鑒真當時攜帶有王羲之、王獻之真跡以及其他書法真跡五十余幅，而日本的書風也深受王羲之的濡染。這塊匾額如此古老，以至于裝卸時無論如何小心都會有木渣脫落，工作人員小心翼翼地撿起來，打包，那種細致、精致又何嘗不是日本精神的體現(xiàn)呢?
疫情阻隔了我們通往唐招提寺的便捷之路，然而就在疫情蔓延和舉國與其抗爭的過程中，日本從官方到民間不斷提供各種抗疫支援，藥局降價銷售口罩，日本的學校提醒學生不要歧視中國人，日本漢語水平考試HSK事務局在發(fā)往支援湖北的救助物資上，寫下了“山川異域風月同天”一行小字，而展品中《東征傳繪卷》第一卷第五段的敘文中恰好就包含了這個偈子!這讓我們再次感受到來自日本長屋王那遠古的呼喚，再次回望歷史，緬想鑒真，完成了一次對唐招提寺的回望或者是想望。
中日兩國的人民常常把唐招提寺視為中日友好的象征。然而在我看來，要想在精神上走進唐招提寺并非易事，東山魁夷花了好多年才一點點地靠近。無論是鑒真，還是東山魁夷，無疑是超越了“我”的。所以，唐招提寺是超越了國界的天下求道者的精神象征，是《華嚴經(jīng)》中所謂“心佛眾生，三無差別”，是千燈互照，是東叩西應，是相求以道，是自他不隔。“山川異域，風月同天，寄諸佛子，共結來緣。”鑒真有感于日本國長屋王在袈裟上所繡的四句偈語，感佩日本是佛法興隆有緣之國，意識到那里有可能是完成自己生命意義更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。
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唐招提寺金堂
2019年歲末，一艘名為“新鑒真號”的巨輪?？吭谏虾４a頭，輪船上運載的唐招提寺文物被搬運到上海博物館，將在那里進行題為“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”的展覽，展品包含寺院珍藏的五組與鑒真生平相關的文物，以及日本著名畫家東山魁夷為寺內(nèi)供奉鑒真像的御影堂繪制的68面隔扇畫，囊括了唐招提寺文物的精髓，同時因為布展格局幾乎復制了唐招提寺的御影堂，可以說展覽為國人指引了一條通往唐招提寺的便捷之路。
“新鑒真號”從奈良啟程，到達上海，旅途48小時——那是一條讓1300年前的鑒真走了12年的路。
壹
8世紀初，日本社會動蕩不安，佛教界亂象叢生，圣武天皇對亂局束手無策，讓赴唐的奈良學問僧榮睿和普照請深孚眾望的唐高僧普法。那時海路艱辛，往來者百無一至。在無人應答的情況下，鑒真(688—764)有感于日本國長屋王(664—729)在袈裟上所繡的偈語“山川異域，風月同天，寄諸佛子，共結來緣”四句，感佩日本是佛法興隆有緣之國，意識到那里有可能是完成自己生命意義更好的地方，于是不惜身命，泛海渡日。于是，苦難也就接踵而降了。據(jù)日本的真人元開所撰《唐大和上東征傳》中描述，“被惡風飄浪擊，舟破”，“才離險岸，還落石上。舟破，人并上岸。水米俱盡，饑渴三日”，都是常態(tài)，其間的人事阻隔也不曾間斷。鑒真六次東渡，五次失敗，卻始終意志堅固，不曾退悔。歷經(jīng)12年，他終于在公元753年踏上了日本的土地。
鑒真東渡時帶有玉作人、畫師以及建筑、雕檀、刻鏤、繡繪、修文、鐫碑等工匠藝人，并且攜帶繡像、雕像、畫像、金銅像、香料、經(jīng)書，甚至還有王羲之真跡等等，將大唐璀璨的文化攜入日本，對日本天平時代的建筑、雕塑、醫(yī)藥、書畫、漢文學等各個領域都產(chǎn)生了極大影響。當然，鑒真的初心是“為傳戒律，發(fā)愿過海”，他創(chuàng)立了日本律宗，弘揚了正統(tǒng)的佛法，規(guī)范了日本佛教界，設立了包括東大寺在內(nèi)的三座戒壇，造古寺八十余處，其中，公元759年開始建造的位于今日奈良西南方向的唐招提寺，則是現(xiàn)存日本最早的仿唐人在五臺山所建佛光寺的寺廟。招提的本義是“四方僧坊”，唐代寺院有官私之分，官造的廟宇稱“寺”，私造者為“招提”和“蘭若”。鑒真在日本造的寺院是專門傳布律學的私寺，所以當時的孝謙天皇把它命名為“唐招提寺”，意為唐朝人造的私寺;天皇賜“唐招提寺”之匾額，懸于山門，并下詔：凡出家者，必先入此寺學律宗，而后方可自選宗派。天皇還授予他“傳燈大師”的法位。一時間信徒云集，鑒真為日本各地有資歷的僧眾4400人受戒，開始了他主導日本佛教的輝煌十年。而就唐招提寺建筑本身來說，它也因布局精細、空間具有調(diào)和美而成為后來日本式建筑的基礎。寺內(nèi)的雕塑，如毗盧舍那佛坐像、千手觀音、藥師如來、梵天帝釋天、四天王等運用木雕、夾坌敷彩等手法，在日本美術史上也占有重要地位。幸運的是，1300余年來，唐招提寺除了歲月造成的衰頹和人力不逮所造成的戒壇等處的失修，不曾遭遇天災，也免于兵燹，原貌基本得以保存。
再回到鑒真幾經(jīng)挫折、水陸往返幾萬里的征途中，隨行的學問僧榮睿病逝于端州，鑒真最為得意的弟子祥彥圓寂吉州，同行者死去三十六人，鑒真從中途“眼光暗昧”至雙目失明，可謂飽嘗艱辛。一方是熱切求道，一方是矢志傳道，東叩西應，杵動波流，熱烈的信仰將兩國人在精神上緊緊地聯(lián)系到了一起。雖然鑒真沒有著作和言論流傳下來，但在他圓寂(公元763年)后的公元779年，日本高僧著《唐大和上東征傳》，吸引著后世的日本人不斷走向唐招提寺，緬懷這位先賢。
貳
1688年，日本著名俳人松尾芭蕉(1644—1694)訪問奈良游唐招提寺，后作俳句獻給鑒真高僧：
新綠滴翠，何當拂拭尊師淚!
在此俳句前，芭蕉有如下文字說明：“招提寺鑒真和尚前來日本之時，舟中克服七十余度艱險，海風入目，終至失明;瞻仰尊容，作此致敬。”芭蕉瞻仰的，想來是寺內(nèi)的鑒真雕像吧。說起來，那座雕像出自鑒真弟子之手，乃日本現(xiàn)存最古老的人像雕刻。傳說公元753年春天，鑒真的弟子忍基夢見寺內(nèi)講堂的棟梁斷裂，推測為師父死亡的預兆，于是與其他僧徒造鑒真像，該像坐高八十公分，雙目靜閉，神情安詳，卻也流露出堅忍的意志。雕像讓俳人浮想聯(lián)翩，深受感動，竟然想摘下青翠的新葉，為高僧拭去淚水!我們后人再遙想俳人欲為一生漂流的高僧拂拭淚水的場景，又不由得會生出古叩今應之情吧。1980年，這座雕像由唐招提寺長老森本孝順護送回鑒真的家鄉(xiāng)揚州探親，由此掀起鑒真熱。揚州大明寺內(nèi)建有梁思成設計的鑒真紀念堂，是1963年鑒真逝世1200周年之際，由日本文化代表團和中國文化界與佛教界一起共同奠基的，紀念堂正中供奉著的鑒真雕像，則是以唐招提寺內(nèi)鑒真干漆夾苧像為藍本，用楠木雕刻而成。
唐招提寺還藏有《東征傳繪卷》全五卷，紙本，著色，卷子裝，長二十余丈。它是在日本鐮倉時代，鐮倉極樂寺的住持忍性根據(jù)《唐大和上東征傳》請蓮行等書畫家共同繪制的，于公元1298年完成。這是有關鑒真高僧的唯一繪畫。鐮倉時代(1185—1333)的日本，我國宋元畫風傳入，很快便被接受。其時日本盛行“繪卷物”，文字、繪畫分段相間，類似連環(huán)圖畫或者小說插圖，《東征傳繪卷》即屬于此類“繪卷物”。它以14歲鑒真出家為開端，描繪了鑒真波瀾起伏的一生，尤其是他六次東渡的出生入死的經(jīng)歷。畫卷色澤鮮艷，人物表情栩栩如生，故事生動，是日本繪畫史上的杰作。由于其規(guī)模宏大，此次上海博物館的展覽只展出了其中的第一卷和第五卷。
1957年，日本當代著名歷史小說家井上靖(1907-1991)完成了歷史小說《天平之甍》。它在唐招提寺這個特定語境中，指的是招提寺金堂上的鴟尾。“甍”的本義是屋脊的意思，天平之甍，則是日本天平時代的屋脊，意為鑒真所傳授的中唐時期的輝煌文化成就了天平時代文化的高峰。作為1979年中日友好紀念活動的項目之一，著名翻譯家婁適夷趕譯了這部小說，據(jù)人民文學出版社編輯、翻譯家文潔若回憶，該譯著“創(chuàng)造了二十五天內(nèi)出書的奇跡”。井上靖一生來華30余次，甚至遠走中國西部，他從中國找到了與他心靈相通的地方，敦煌和鑒真是他走近中國的媒介。
1963年，日本前進座劇團正式上演話劇《鑒真東渡》，藍本就是《天平之甍》。該劇改編的緣起是為了尋找中日友好合作的源點，最后追溯到了鑒真。劇中所述之“甍”由中國的寺廟中掉下來的，鑒真將其帶到了日本，放在東大寺，后來決定把它掛到招提寺上，讓那塊象征著自由、和平與幸福的屋脊一角永遠為世人瞻仰。2013年，該話劇在中國重新上演，時隔四十年，第一次訪華演出時擔任話劇配角的嵐圭史在重演中飾演鑒真的角色，他說，當年鑒真抵達奈良時，說他終于來到了奈良，實現(xiàn)了夢想。那時的嵐圭史想說的則是：“鑒真回來了，我回來了，我的夢想實現(xiàn)了。”
叁
上海博物館的這次展覽，除了與唐招提寺鑒真相關的五組展品，還包含日本當代畫家東山魁夷的隔扇畫。這兩個主題放在一起，乍一看讓人不明所以。然而事實上，如果沒有唐招提寺和它的靈魂鑒真，就沒有東山魁夷的那一系列隔扇畫。也可以說，是前者成就了后者，后者深化了前者。
隔扇畫，是日本宅居內(nèi)獨有的裝飾，人們一般稱它為“障壁畫”，或繪于墻壁，或繪于屏風，或繪于隔扇。日本最早的障壁畫，現(xiàn)存于奈良法隆寺，內(nèi)容是佛說法，采用工筆重彩畫法，線條流暢優(yōu)雅，人物體態(tài)豐腴，與敦煌壁畫有相似之處。日本的屏風畫在其短暫的白鳳時代(650—654)由中國傳入，與同一時代傳入的其他佛教文化共同構成了日本歷史上佛教興盛的白鳳文化。早期的屏風畫精品多收入正倉院中，那里可以看到彩繪貼羽、夾纈、蠟纈等，制作者不詳，疑為唐代工匠或其后裔，也因此那些障壁畫在日本畫史上被稱為“唐繪”。到了日本民族建筑真正形成的藤原時代(894-1192)，日本本民族的室內(nèi)裝飾壁畫——障壁畫產(chǎn)生了。它通常畫在隔扇上，能夠推拉移動，起著分隔作用。障壁畫興起后，屏風畫也受其影響，風格進一步本土化，二者結合，被稱作“障屏畫”。
唐招提寺選中了日本頂級畫家東山魁夷(1908-1999)來制作其障壁畫，一點也不奇怪。執(zhí)著于探尋日本是什么的東山魁夷走遍東西世界，他感到從奈良那里仿佛能窺見民族精神結構的深淵，那里回蕩著遠古的安魂曲。倒不如說他是被召喚的——那是1971年唐招提寺的開山祭祀中，在拜謁鑒真和尚的尊容之后，他感到接受作畫任務，并非為了自己，也不僅是受人所托，而是被一種純粹所感動而難以抗拒。他描繪說：
和尚安然端坐，嫻靜地閉合著雙眼，兩手相交放在膝頭。經(jīng)過一千二百余年的歲月，和尚風貌依然，甚至讓我感受到了些微的呼吸。
一種戰(zhàn)栗般的沖擊貫穿了全身，不過，隨即便引導著進入冥思，使我懷有一種深切的景仰之情。(東山魁夷：《通往唐招提寺之路》，許金龍譯)
那種純粹三百年前曾感動過松尾芭蕉。就東山魁夷的藝術魅力而言，用他的摯友川端康成的話來說，川端從中“讀取了一種靜謐而遒勁的生之感動”，那是滲入人的靈魂深處并使之覺醒的東西。1972年，為了走近唐招提寺，東山魁夷開始認真研究鑒真和尚，閱讀其傳記，然后從唐招提寺開始，遍歷奈良大和路上的名寺古剎，尋訪四季風物。翌年，他前往日本各地，作山巒大海的寫生之旅。經(jīng)過反復與鑒真、與唐招提寺、與日本風物對話，他最終確定以“山”與“海”為主題。在他看來，鑒真和尚來日本固然是為了傳法，但他一定聽聞日本風光是美麗的而想飽覽一番。“山”與“海”則是日本風景的兩大要素，而“山”可喻鑒真之德，“海”可喻鑒真之魂，即便鑒真抵達日本已經(jīng)失明，東山相信他一定能夠感觸到日本柔和而溫暖的空氣，從內(nèi)心深處感受到日本獨特的美。所以，他認為這一系列隔扇畫是在鑒真精神的指引下完成的，完成了，也是要獻給鑒真的靈魂，從而也讓他自己一步一步地走近唐招提寺。
隔扇畫中作于1975年的《山云》，是其中最為引人矚目者。東山魁夷想在中國因素與日本因素的對立與融合之間來找到自己的表達手法。中國水墨畫中的云煙通常借用畫紙的本色白底，他則借用日本的礦物質(zhì)顏料，以群青代替水墨，來描繪山林的重疊狀態(tài)，以白胡粉為基礎表現(xiàn)灰色云塊，同時盡量去除暈化效果，努力表現(xiàn)濃淡有致的柔和感。他想通過日本式的手法去呈現(xiàn)那種色調(diào)素雅和幽玄的意趣，以表現(xiàn)鑒真初次踏上日本列島時所感受到的神秘陌生。
是否因為鑒真雙目失明，因而對自然的感觸更為強烈呢?
東山魁夷在拜閱唐招提寺所藏的那五卷《東征傳繪卷》時，他感受最深的，就是鑒真第二次東渡時遭遇風暴觸礁的場景，狂怒的風浪、下沉的舟楫、被浪濤拋甩到海面的人影……于是，波浪的呼號孕育了東山魁夷的《濤聲》，讓他像鑒真那樣閉上眼睛，仔細聆聽聲音，然后，他讓畫面呈現(xiàn)此起彼伏的層層海浪，不停地撞擊礁石，色調(diào)近乎單一，層次亦不如《山云》豐富，但卻能讓人感受到其中澎湃的激情和旺盛的生命力。畫風上，多彩與淡泊兼容，華麗與幽玄并蓄，細膩又深邃美妙。東山魁夷這個日本美的熱烈尋求者，熱切謳歌日本歷史上汲汲于外來文明的努力，他認為日本美的特質(zhì)在于大膽汲取外來的異質(zhì)文化，然后與固有的風土精神相結合。他說，唯因異質(zhì)文化的刺激，緊張才得以產(chǎn)生，惰性才得以擊破，飛躍才得以實現(xiàn)。在完成《山云》《濤聲》之后，他感覺自己從自我的欲望中解放了出來，甚至覺得他筆下的山云不是通過它們自身的意志流動的，而是由生命根源導引、依循宇宙之根本規(guī)則流動著。而他自己也在與風景的對話中，感受著大自然的氣息和脈搏。
在完成上述隔扇畫之后，東山魁夷來到中國，又留下了揚州、黃山和桂林等地的風景畫，布展者稱其以水墨畫的形式再現(xiàn)了瘦西湖兩岸的煙雨蒙蒙。然而無疑，東山魁夷的水墨畫絕不是中國的水墨畫，它們是與中國水墨畫的對話，也是對后者的挑戰(zhàn)。
不僅如此，東山魁夷在完成所有畫作之后，還將整個探索過程寫成了一本書，名為《通往唐招提寺之路》，記錄了他閱讀鑒真和尚、研究唐招提寺之后尋訪奈良和日本山水及至后來創(chuàng)作的整個過程，為我們了解這位畫家、隨筆家走近唐招提寺提供了最原始的依據(jù)。有趣的是，這部被日本人廣為閱讀的隨筆集至今已經(jīng)有林少華和許金龍兩位翻譯家翻譯的中譯本，這兩位深諳日本文化的翻譯家似乎在通過東山魁夷、借助優(yōu)美的翻譯召喚我們走近唐招提寺。而我以東山魁夷的著作之名來命名此文，也算是在精神上靠近唐招提寺的努力吧。
肆
2020年春節(jié)前后，中國遭遇一場突如其來的疫情，公園、博物館等公共場所紛紛關閉，上海博物館自然也不例外。我唯有通過上海博物館提供的云展覽，仔細品味著孝謙天皇題寫的“唐招提寺”的匾額。略懂書法的朋友能輕易發(fā)現(xiàn)，那四個字的筆法完全脫胎于王羲之所書《集王圣教序碑》。據(jù)說鑒真當時攜帶有王羲之、王獻之真跡以及其他書法真跡五十余幅，而日本的書風也深受王羲之的濡染。這塊匾額如此古老，以至于裝卸時無論如何小心都會有木渣脫落，工作人員小心翼翼地撿起來，打包，那種細致、精致又何嘗不是日本精神的體現(xiàn)呢?
疫情阻隔了我們通往唐招提寺的便捷之路，然而就在疫情蔓延和舉國與其抗爭的過程中，日本從官方到民間不斷提供各種抗疫支援，藥局降價銷售口罩，日本的學校提醒學生不要歧視中國人，日本漢語水平考試HSK事務局在發(fā)往支援湖北的救助物資上，寫下了“山川異域風月同天”一行小字，而展品中《東征傳繪卷》第一卷第五段的敘文中恰好就包含了這個偈子!這讓我們再次感受到來自日本長屋王那遠古的呼喚，再次回望歷史，緬想鑒真，完成了一次對唐招提寺的回望或者是想望。
中日兩國的人民常常把唐招提寺視為中日友好的象征。然而在我看來，要想在精神上走進唐招提寺并非易事，東山魁夷花了好多年才一點點地靠近。無論是鑒真，還是東山魁夷，無疑是超越了“我”的。所以，唐招提寺是超越了國界的天下求道者的精神象征，是《華嚴經(jīng)》中所謂“心佛眾生，三無差別”，是千燈互照，是東叩西應，是相求以道，是自他不隔。
